Он мог снять кино, но выбрал сцену. История о парикмахерской в доме №54 на Невском, работавшей во время блокады, настолько потрясла режиссера, что превратилась в музыкальный спектакль. В интервью «Русской Теленеделе» Виталий Салтыков рассказывает, почему символом постановки стал блокадный трамвай, где грань между художественной свободой и исторической правдой, и почему хрупкие девушки оказываются сильнее «условных Гераклов с торсами».
-Виталий, «Ленинградочка» заявлена как первый в России музыкальный фэшн-спектакль. В какой момент вы поняли, что мода здесь должна быть не просто красивым оформлением, а полноценным языком спектакля?
В.С.: Вообще история создания этого спектакля достаточно витиеватая. Изначально это был киносценарий, который появился после того, как я узнал, что на Невском проспекте, в доме № 54, существовала парикмахерская, работавшая во время блокады. Там даже установлена мемориальная доска. Меня это настолько тронуло, что я сразу представил хрупких девушек, которые трудятся там среди бомбёжек, голода и холода.
Так возник киносценарий, но позже стало понятно, что путь к музыкальному спектаклю может оказаться немного проще и быстрее.
Поскольку действие связано с парикмахерской, мода здесь становится одним из важных оттенков времени, одной из его выразительных черт. При этом задача была не просто показать моду, а рассказать о людях, которые, как и мы, интересовались жизнью, красотой, стилем, мечтали быть счастливыми, хотели любить, строить планы на будущее. Они хотели жить. Но в их жизнь ворвалась война, и всё исчезло. Мир стал совсем другим.
О войне говорилось и говорится очень много, и часто похожими словами. Нам не хотелось повторяться и создавать ощущение привычного высказывания. Хотелось посмотреть на столкновение человека с войной через простые, бытовые реалии, через детали повседневной жизни, в которых особенно остро проявляется и хрупкость человека, и его желание сохранить себя.
-Действие спектакля начинается весной 1941 года, когда жизнь ещё полна света, красоты, ожиданий. Вам как режиссёру важнее было показать довоенный Ленинград как город мечты или как мир, который зритель уже заранее боится потерять?
В.С.: Мне изначально хотелось, чтобы Ленинград стал полноценным персонажем спектакля: молчаливым, а иногда, наоборот, звучащим своими шумами, дыханием, особой атмосферой. То есть город здесь не просто место действия. Это персонаж, который наблюдает за всем происходящим: и за счастливым, беззаботным временем до начала войны, и за тем, каким этот мир стал после её начала, когда Ленинград оказался в блокаде.
Для меня Ленинград в этом спектакле — живое существо.
-Главная героиня Маша проходит путь от воспитанницы детского дома и уборщицы до человека, который находит своё дело, любовь и внутреннюю силу. Что вас лично больше всего трогает в этой истории?
В.С.: Меня трогает, что здесь мы видим хрупкую, изящную, ранимую, тонкую девушку, будто совсем не приспособленную ни к войне, ни к каким-либо испытаниям. И при этом в ней есть такая внутренняя мощь, такая сила, что невольно возникает вопрос: возможно ли это вообще в таком человеке? Оказывается, возможно. Жизнь показывает, что подвиги совершают не условные Гераклы с мускулами и торсами, а очень тихие, скромные люди, которые со стороны могут казаться слабыми и хрупкими. В этом и есть парадокс.
Мне кажется, сегодня многое держится именно на таких людях. На тех, кто не выпячивает себя, а просто делает жизнь лучше. Каждый на своём месте. Скромно, тихо, без желания постоянно говорить об этом и предъявлять это миру. Просто человек выбирает свой путь.
И наша героиня тоже его выбрала, оставшись в осаждённом городе и делая людей счастливее.
-В спектакле много красоты: костюмы, силуэты 1940-х, модели на сцене, эстетика парикмахерской на Невском проспекте. Не было ли страха, что красота может вступить в конфликт с трагической темой блокады?
В.С.: Конечно, такой момент был. Как можно говорить о моде, если речь идёт о блокаде? Кажется, что эти два понятия просто не могут стоять рядом. Да, как я уже говорил, люди думали о красоте даже в такое время. Но имеем ли мы право, рассказывая о блокаде, выносить эту тему на первый план? Нет, не имеем.
Именно поэтому, когда мы говорим о блокадном времени, мы не акцентируем внимание на моде. В тот период главной задачей было выжить, сохранить человеческое достоинство, остаться человеком. А модный ты или нет, уже не имело такого значения.
Но если мы говорим о восстановлении стилистики эпохи, о бытовых деталях, о той стороне жизни ленинградцев и ленинградочек, которая существовала до войны и после неё, тогда эта тема начинает работать. Есть моменты, в которых мы можем говорить о моде, и есть моменты, где мы сознательно уходим от неё, потому что рассказываем совсем о другом.
Таким образом, мы не совмещаем на сцене эти два понятия напрямую, а разделяем довоенный период и период блокады.
Когда война заканчивается, девушки, жёны, сёстры встречают своих мужчин с фронта и придумывают наряды, украшения, какие-то детали образа из того, что было под рукой. Им хотелось быть красивыми, потому что женщина остаётся женщиной во все времена.
-Вы известны как режиссёр с сильным визуальным почерком. Что для вас рождается первым в новой постановке: образ, музыка, драматический конфликт или чувство, которое должно остаться у зрителя после финала?
В.С.: Я бы выбрал чувство, которое должно остаться у зрителя после финала. Мне очень важно, с чем человек выйдет из зала после спектакля. Понятно, что музыка всегда работает в первую очередь. Она помогает, подсказывает, каким путём идти, какое решение выбрать, как рассказывать о том или ином эпизоде. Но для меня всё равно главное, каким человек выйдет после этого спектакля. Мне хотелось бы, чтобы он внутренне изменился, чтобы задумался о тех вещах, о которых мы говорим со сцены. Чтобы эти темы не просто прозвучали и исчезли, а остались внутри и каким-то образом повлияли на человека, который это увидел. Для меня это очень важно: не просто развлечь зрителя, а именно изменить его.
-В «Ленинградочке» есть образ трамвая как символа жизни, которая не остановилась даже в осаждённом городе. Вы сразу почувствовали, что этот образ станет сквозным, или он появился уже в процессе работы?
В.С.: На самом деле трамвай появился в последний момент. Мы с художником Катей Аксёновой довольно долго думали над сценографией, искали разные решения, пробовали разные варианты, пытались понять, какая идея может лечь в её основу. А потом я вдруг вспомнил, что существует памятник блокадному трамваю, начал читать об этом и узнал удивительную вещь. Не все об этом знают, но это правда: трамвай работал во время блокады и стал одним из символов блокадного сопротивления, блокадного духа.
Есть история о том, что немецкие лётчики, когда летели бомбить Ленинград и смотрели вниз, не могли понять, что за синие вспышки они видят внизу. Позже выяснилось, что это ходили трамваи с выключенным светом, но со специальными сигнальными огнями, чтобы люди могли их видеть. И это производило на них сильнейшее впечатление. Есть даже цитаты, кажется, то ли из писем, то ли из воспоминаний немецких офицеров, где они удивляются: мы считали, что там уже все умерли от голода, а у них, оказывается, ходят трамваи. Тогда в чём смысл всех наших усилий? Их поражало само это обстоятельство: в блокадном городе, где холодно, где нечего есть, где люди ежедневно борются за жизнь, продолжает ходить трамвай.
Поэтому, когда возник этот образ, сразу стало легче. Всё стало понятнее, и сценография начала собираться вокруг него. Но до этого был достаточно долгий и серьёзный путь поиска. Как всегда и бывает в работе над спектаклем.
-Исторический материал требует особой осторожности. Где для вас проходит граница между художественной свободой и ответственностью перед реальной эпохой?
В.С.: Работа с историческим материалом, конечно, требует особой осторожности. Но, мне кажется, прежде всего она требует большой ответственности. Когда ты говоришь об истории, ты отвечаешь за то, что произносишь.
Мы знаем огромное количество историков или людей, которые выдают себя за историков, но при этом не просто что-то досочиняют, а буквально придумывают историю заново и преподносят это как данность. А обычный зритель, обычный человек, зачастую не отличает байку от подлинных событий. Это происходит сплошь и рядом.
Вообще с историей иногда бывает так: кто первым успел наврать, тот и молодец. К сожалению, кто-то даже делает из этого шоу, не буду называть фамилии, они всем известны.
Где проходит граница? Во-первых, как я уже сказал, она всегда проходит через ответственность. Если ты что-то меняешь или додумываешь в угоду зрелищности, ты должен понимать, зачем ты это делаешь. Потому что зрелищность для режиссёра тоже важна. Зритель приходит смотреть спектакль или фильм, и ему должно быть интересно то, что он видит. Режиссёр по профессии обязан думать о том, как это будет выглядеть: будет ли это выразительно, эффектно, будет ли это работать на сцене или в кадре. От этого никуда не деться. Иногда ради зрелищности действительно можно что-то изменить, что-то досочинить. Есть даже такое понятие, как альтернативная реальность. Мы знаем много примеров: «Однажды в Голливуде», «Бесславные ублюдки» Тарантино, где фактически придумана другая версия событий, которой в реальности не было. Но она захватывает, увлекает, работает как художественное высказывание. Режиссёры и сценаристы по разным причинам прибегают к додумыванию, мифологизируют то, что было. И иногда эти мифы становятся настолько устойчивыми, что начинают восприниматься как правда. Потом людям бывает очень трудно поверить, что это не факт, а именно миф.
И здесь, конечно, возникает та самая ответственность. Как у Экзюпери: мы в ответе за тех, кого приручили. А в нашем случае, наверное, мы в ответе за то, что рассказали. Потому что нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся. Поэтому у сценаристов, режиссёров, писателей, поэтов есть большая ответственность, не побоюсь этого слова, перед людьми. Потому что можно такого насочинять, такого наврать, что потомки потом не разгребут. Наверное, граница проходит там, где начинается ответственность. Можно художественно переосмысливать историю, можно искать форму, можно усиливать драматургию, но нельзя забывать, что за этим стоят реальные события, реальные люди и реальная память.
-Вы художественный руководитель Тверского театра кукол. Как этот опыт влияет на вашу режиссуру в большом музыкальном спектакле? Кукольный театр ведь тоже очень точно работает с образом, пластикой, условностью.
В.С.: Мне кажется, здесь происходит взаимное влияние и взаимное обогащение. Когда работаешь с разными формами, появляется особый азарт. Хороший азарт. Ты понимаешь, что тебе нужно подружиться с пространством. Например, тебе дано маленькое пространство. Оно совсем не располагает к тому, чтобы рассказать большую историю, но тебе всё равно нужно найти его секрет, раскрыть его возможности и через какое-то решение донести эту историю до зрителя. Или, наоборот, перед тобой огромное пустое пространство. Пожалуйста, вот оно. Ты мечтал о больших формах? Бери. Но тут сразу возникает другой вопрос: если в зале две, три, четыре тысячи человек, как ты будешь с ними работать? Как будешь удерживать их внимание?
Помогает опыт камерного пространства. Когда ты знаешь, как работает маленькая деталь, как она начинает становиться особым ресурсом, движущей силой рассказа. Но при этом совершенно понятно, что, выходя на огромные площадки, ты уже не можешь рассчитывать на ту же степень детализации. Там другие способы восприятия у публики и другие способы рассказывания у тех, кто эту историю предъявляет. Поэтому очень важно понимать, в какое пространство ты пришёл, что зритель здесь сможет считать, а что нет.
И бывают, кстати, очень интересные вещи, когда кукольный опыт помогает менять пространство. Это особенно здорово, когда на большой площадке, рассчитанной на четыре или пять тысяч человек, вдруг находится решение, при котором сцена сужается до маленького лучика света. И зритель, не отрываясь, смотрит на то, что происходит внутри этого луча: на форму, на движение, на деталь, на какой-то очень тонкий жест. Или наоборот: у тебя есть крохотное пространство, но с помощью света, геометрии, ритма, какого-то сценического решения ты вдруг раздвигаешь его, и оно становится огромным, почти космическим.
Когда пространство вдруг меняется благодаря найденному решению мне кажется самым интересным. Когда это получается, это действительно очень сильное чувство. Но надо понимать, что это сложная наука. Может и не получиться. Можно пойти по этому пути и ничего не найти. Это опасный путь. Но если ты всё-таки нашёл решение, если пространство раскрылось, если оно начало работать на историю, тогда, наверное, судьба к тебе благоволит. Тогда ты действительно совершил маленький профессиональный подвиг.
-Если говорить не о профессии, а о человеческом взгляде на жизнь: вы больше человек контроля и точного расчёта или доверяете интуиции и внезапным находкам на репетиции?
В.С.: Конечно, я человек абсолютной интуиции и очень люблю находки, которые рождаются прямо на репетициях. Мне кажется, это очень точный и эффективный метод работы: когда ты доверяешь людям, с которыми работаешь, они чувствуют это доверие, сами начинают доверять тебе и предлагают какие-то решения. Иногда, может быть, даже не осознавая, что это уже решение. И ты как режиссёр обязан это увидеть, заметить, подхватить и закрепить. В этом есть особое удовольствие. Наверное, именно ради таких моментов и хочется работать режиссёром, сценаристом, вообще заниматься этой профессией. Потому что это дорогого стоит.
Да, наверное, существует более правильный, выверенный путь: когда ты всё заранее придумал, продумал, расписал, а потом просто контролируешь, как это выполняется. Но, честно говоря, мне такой способ не очень близок. Хотя, конечно, без подготовки тоже нельзя.
Мне нравится другая природа работы: лёгкость, непредсказуемость, возможность вдруг поменять решение. Не потому, что ты хулиганишь или хочешь всё разрушить, а потому что это оказывается правильнее. Потому что жизнь, пространство, артисты, с которыми ты делаешь общее дело, вдруг подсказывают тебе то, чего ты сам не ожидал. И если это лучше, чем то, что ты придумал заранее, почему бы не взять это и не использовать? Конечно, с этим нужно работать. Если найденное решение точнее для общей истории, значит, оно и должно стать частью спектакля.
-В ваших постановках важна не только история, но и атмосфера. А какая атмосфера нужна вам самому для работы: тишина, команда, хаос, давление сроков, музыка в наушниках?
В.С.: Ох, это очень тяжёлый вопрос, потому что, когда мы начинаем говорить о вдохновении, сразу попадаем в область загадочного. Как оно приходит? Откуда? Почему именно в этот момент? Это ведь такая вещь, которая может и не прийти. И тогда ты сидишь и думаешь: ну, где же оно, наконец? Тишина, условия есть, всё вроде бы располагает к тому, чтобы вдохновение появилось, а его нет.
На самом деле вдохновение устроено гораздо хитрее. Оно может прийти где угодно. Ты можешь ехать в шумном троллейбусе или трамвае, сидеть в кафе, где вокруг разговаривают люди, или оказаться в вагоне-ресторане поезда, где кто-то галдит, кто-то выпивает, кто-то мешает тебе думать. И вдруг тебя озаряет какая-то мысль. Ты понимаешь: вот оно, вот то, что я искал. Вот решение, за которое нужно скорее ухватиться. Дальше твоя задача — удержать эту мысль, это ощущение, это внезапное откровение. Конечно, в таких условиях это сложно. Но, может быть, тем интереснее. В тишине работать комфортнее, это понятно. В тишине любой сможет, хотя и это, конечно, не всегда правда.
Есть такое стереотипное представление, что художник уходит в какое-то тихое место, наливает бокал вина, смотрит на заходящее солнце, и в этот момент ему начинают приходить невероятные идеи. Звучит красиво, но в жизни всё обычно работает не так. Вдохновение непредсказуемо. Чем сильнее ты его ждёшь, тем больше оно может опоздать, не прийти вовсе или будто уйти к кому-то другому. Поэтому здесь существуют разные хитрости, разные внутренние настройки. Но главное, как говорил Михаил Чехов, — терпеливо ждать. В данном случае терпение — действительно наше всё.
-Когда вы работаете с артистами мюзикла, где есть и драматическая игра, и вокал, и пластика, что для вас важнее всего: техника, энергия, индивидуальность или способность прожить роль до конца?
В.С.: Когда ты работаешь с артистом мюзикла, к нему всегда особый спрос. Он должен быть сильным драматическим артистом, который прекрасно поёт, двигается, чувствует музыку, держит большую сценическую форму и умеет работать в ансамбле. Здесь важны техника, энергия, дисциплина, выносливость, эмоциональная открытость. Но есть ещё одна простая и очень важная вещь: артист мюзикла должен быть хорошим человеком. Сколько я помню действительно сильных проектов, все они случались именно с такими людьми. С теми, кто, помимо профессиональных качеств, обладал ещё и настоящими человеческими чертами: душевностью, сердечностью, открытостью, умением радоваться и радовать других.
И мне очень дорого, что в нашей команде, в «Ленинградочке», собрались именно такие артисты. Они открытые, надёжные, преданные своей профессии и сцене. На них можно положиться в любой момент. Я очень рад, что они откликнулись на этот материал, что он им оказался близок, что они в него влюблены. Они работают в этом музыкальном спектакле с огромной самоотдачей. Хотя, наверное, точнее будет сказать, что они не просто работают, а служат этому спектаклю.
-В спектакле вместе с артистами выходят профессиональные модели. Это необычное соединение. Что оказалось самым сложным в такой сценической встрече театра и фэшн-мира?
В.С.: Когда я впервые столкнулся с фэшн-индустрией и увидел моделей в работе, я, честно говоря, немного опешил. Мне казалось, что с ними можно будет делать на сцене очень многое, но быстро выяснилось, что у модели совсем другой профессиональный инструментарий, чем у драматического артиста.
Если сравнивать с тем, что должен уметь артист на сцене, модель, как правило, умеет красиво идти, остановиться, повернуться, посмотреть влево, вправо, в камеру и уйти. Собственно, в её профессии этого часто достаточно: важно держать форму, линию, образ, уметь предъявить себя и костюм. А вот играть сцену, танцевать, существовать в драматическом действии модели обычно не обучены. Конечно, бывают исключения, но требовать этого от всех было бы неправильно. Позже я понял, что модели сами по себе являются очень сильным сценическим ресурсом. Они умеют ходить, останавливаться, выстраиваться в композицию, работать поодиночке и вместе, двигаться в разных направлениях. И если правильно найти для них решение, они становятся частью действия.
Например, они могут быть прохожими, участниками судилища, зрителями на трибунах, которые строго смотрят и кивают головами. И вдруг из этого рождается полноценная сцена суда. Или они могут быть туристами, выходящими из самолёта. А если говорить о «Ленинградочке», то они становятся модницами в салоне, где им только что сделали красивые стрижки и причёски. И здесь их природный функционал идеально совпадает с задачей сцены.
То есть ты аккуратно внедряешь их в суть происходящего, и всё начинает работать гармонично. В эпизоде встречи солдат, вернувшихся с войны, мы тоже использовали модельный блок, и девушки там очень точно существуют. Им самим, конечно, хочется быть актрисами, и после нескольких простых упражнений у них начинает получаться не просто красиво стоять или двигаться, а проживать момент.
Здесь задача режиссёра в том, чтобы замотивировать их, показать, как именно это сделать, и помочь превратить мотивацию в качество исполнения. Через несложные актёрские упражнения этого можно добиться. И тогда получается не просто красивый, а очень трогательный и живой эпизод.
-Сегодня зритель очень быстро считывает фальшь. Как вы добиваетесь того, чтобы большая форма, красивые костюмы и музыкальность не превращались в открытку, а оставались живой человеческой историей?
В.С.: Да, спрос на подлинность сегодня очень высок. Зритель чувствует враньё. Он может сделать вид, что ему понравилось, но всё равно это почувствует и в следующий раз просто не придёт.Поэтому, когда мы выходим на сцену, должны быть честными с нашей публикой. Как этого добиться? Мне кажется, прежде всего благодаря команде. В этом проекте собрались прекрасные профессионалы, и вообще мы во многом работаем одной командой, поэтому хорошо понимаем друг друга и умеем объяснять задачи.
Здесь очень важен момент доверия. Мы доверяем друг другу, потому что каждый человек в своей области большой профессионал. Это касается и видеографики, и сценографии, и светового оформления, и художественных решений в целом. В этом смысле я получаю огромное удовольствие от того, как работает наша команда. Наверное, в этом и есть наша главная база, наш главный секрет: собрались единомышленники, а это всегда дорогого стоит. Такая команда не возникает за один месяц. Мне понадобились годы, чтобы рядом собрались именно эти люди, этот коллектив. И для меня большое счастье, что сегодня получается работать в такой команде. Надеюсь, будет получаться и дальше.
-Если бы вы могли одним предложением объяснить зрителю, зачем сегодня идти на «Ленинградочку», что бы вы сказали?
В.С.: Такого вы еще не видели! В нашем спектакле гармонично и невероятно эффективно соединяются музыка, драматургия и мода.
-А что вас самого в последнее время по-настоящему вдохновляет вне театра: люди, города, книги, музыка, обычные бытовые наблюдения?
В.С.: По-настоящему вдохновляют талантливые люди и их творчество, их видение мира. Хочется двигаться вместе с ними в сторону созидания!
